O ELEVADOR

Pedro e Carla compunham um belíssimo e bem-sucedido casal paulistano, cada qual com seus trinta e poucos anos de idade, mas mesmo depois de dez anos de casamento ainda não tinham engendrado prole.

Eles habitavam um prédio de alto padrão no bairro nobre de Higienópolis, no centro da cidade de São Paulo, sendo certo que o seu requintado apartamento de duzentos metros quadrados era o único do trigésimo andar respectivo.

Cuidava-se de uma atipicamente gélida noite de sábado de fins de julho, com os termômetros indicando sete graus centígrados, e por volta das onze horas o casal, que estava sozinho assistindo a um agradável filme romântico, decidiu que a fome dos dois merecia celebração com pizza e vinho tinto.

Quanto ao vinho não havia muito a deliberar, já que sua adega estava bem fornida de tintos Bordeaux, egressos das melhores safras, mas no que pertine à pizza acabaram por decidir que encomendariam uma, inteiramente feita à moda portuguesa, no serviço de entrega do tradicional restaurante italiano do bairro, que os servia desde que se haviam mudado para aquele prédio, há dois anos.

Avençado isto, o problema que se imiscuía agora consistia em: qual dos dois desceria e depois subiria os trinta andares do prédio para buscar a pizza naquela noite de frio suficiente para congelar a medula dos ossos?

Como era costume, resolveram jocosamente a pendência no jogo de par ou ímpar e, dessa vez, a escolhida foi Carla, que foi compelida a vestir um confortável e espesso roupão de cor avermelhada, colimando desincumbir-se airosamente da saborosa, porém árdua tarefa.

A preguiça apresentava-se demasiada, mas quando o interfone tocou, alardeando a chegada do entregador com a encomenda, Carla não titubeou, levantou-se do sofá e dirigiu-se incontinenti ao elevador, já salivando com a imagem, delineada em sua mente, daquela iguaria inventada pelos napolitanos e, quiçá, aperfeiçoada pelos ascendentes lusitanos.

Aquele inverno era, com efeito, de um rigor implacável, e Carla sentia que lhe congelavam as extremidades do corpo, nada obstante o espesso e avermelhado roupão que a protegia.

A descida do elevador demorou os poucos segundos previstos, durante os quais nossa protagonista, que estava só, pôs-se a observar a sua própria e delgada silhueta refletida nos espelhos que cobriam as quatro paredes do recinto, o qual estava equipado com uma câmera, situada em um dos cantos superiores, que captava imagens de seu interior e as emitia diretamente para o monitor instalado na guarita do porteiro.

A distância que separava tal guarita do saguão de entrada do prédio não era de magnitude tão exacerbada, mas para Carla aquele percurso a céu aberto mostrou-se criogênico e úmido, pois também garoava, e ela o transpôs de forma ligeira, quase correndo.

Cumprimentou cordialmente o porteiro da noite, que lhe abriu o portão interno, e logo pôde divisar a sorumbática e escura figura do entregador de pizza sobre uma bicicleta, o qual se apresentava guarnecido de uma vestimenta impermeável e negra que lhe cobria todo o corpo, inclusive a cabeça por intermédio de um capuz largo e apto a fazer sombra sobre a face, a qual restava inteiramente incógnita.

Carla aproximou-se do portão externo, que permanecia fechado, e saudou sem resposta o entregador de pizza, que remanescia com a cabeça abaixada e a face encoberta por sombras, a pouca distância das grades de ferro, do lado de fora. Ela, então, mostrou o dinheiro do pagamento e introduziu sua mão na abertura entre as grades, destinada precisamente a tais tipos de troca com a parte externa ao portão do prédio, para pegar a encomenda.

Já na posse da pizza, ainda quente, Carla lançou um olhar mais atento em direção à figura do entregador, que dessa vez soergueu a cabeça para deixar sua tez à mostra por um curto instante.

O susto de nossa protagonista não foi desprezível, pois o entregador ostentava um semblante lívido exatamente igual à horripilante figura do ator Max Schreck em ação no filme Nosferatu de F. W. Murnau, com suas orelhas e dentes pontiagudos e olhos esbugalhados sob sobrancelhas espessas.

Mas o susto durou pouco, eis que o portador de pizzas imediatamente voltou a baixar a cabeça, escondendo o rosto na penumbra e retirando-se do lugar com extrema rapidez e em total silêncio.

Recobrada, Carla fez um gesto positivo para o porteiro do prédio, que retribuiu com um aceno de mão, desejando-lhe boa noite.

Antes de adentrar o elevador no retorno ao aconchego terno e aquecido do lar, em que o marido aguardava ansiosamente para encetar o banquete de pizza e vinho tinto, a moradora do trigésimo andar ainda se deteve por alguns instantes e voltou-se para trás com o pensamento direcionado para a bizarra figura do entregador, talvez com receio de que ele pudesse, de alguma forma, tê-la seguido até ali. Mas ela estava só, certeza esta que não impediu, todavia, que um certo calafrio lhe trespassasse a espinha dorsal.

Moveu-se finalmente para dentro do elevador, apertou o botão correspondente ao trigésimo andar e as portas respectivas fecharam-se. O mostrador digital do recinto começou então a fornecer o progresso da ascensão, a qual, no entanto, interrompeu-se abruptamente.

De fato, o elevador parou com um solavanco quando o mostrador digital da ascensão indicava o décimo terceiro andar do prédio, e novamente Carla assustou-se, pois seus pés chegaram a despegar-se do piso, tamanha foi a brutalidade do movimento que deteve a subida.

Ela aborreceu-se profundamente com o que estava a acontecer, mas com espírito prático apertou o botão para que as portas se abrissem, e então notou que estava na metade do caminho entre o décimo terceiro e o décimo quarto andares, sem possibilidade de evadir-se.

Pressionou então o botão que lhe permitia comunicar-se diretamente com o porteiro e chamou-o pelo nome, mas ele não respondeu aos apelos cada vez mais desassossegados de Carla.

Conquanto não padecesse de claustrofobia, a incômoda situação exasperou-a e a deixou em estado de quase pânico, pois não conseguia de forma alguma comunicar-se com o mundo exterior ao elevador.

Foi então que descobriu por acaso algo que aliviou um pouco sua tensão: em um dos bolsos do roupão estava o seu telefone celular.

Ora, é cediço que telefones celulares costumam falhar dentro de elevadores, mas isso tampouco deteve Carla na tentativa de estabelecer contato com seu marido pelo aparelho que agora estava em suas mãos.

Malograram, todavia, as tentativas da nossa protagonista, já que o telefone celular realmente não estabelecia ligações dentro daquele recinto.

O desespero, então, estabeleceu-se, e Carla passou a berrar desbragadamente.

Tal cena, tétrica, foi interrompida também abruptamente por um novo e pouco auspicioso evento: as luzes do elevador apagaram-se sem aviso e calaram profundamente a voz estrídula da moradora do trigésimo andar.

Na mais impenetrável escuridão, dentro de um elevador parado no décimo terceiro andar e sem qualquer contato com o mundo exterior, Carla ainda chegou a acalmar-se um pouco e teve a ideia de iluminar o recinto com a luz do telefone celular.

Ao acionar a luz do celular, Carla mirou o espelho à sua frente e então um estremecimento fustigou-lhe alma: a imagem que se descortinava era a do entregador de pizza ao seu lado, com um sorriso cínico nos lábios a mostrar os dentes pontiagudos.

Pedro, no apartamento, começava a impacientar-se, pois já se passavam cerca de dez minutos desde que Carla saíra para pegar a pizza.

Levantou-se do sofá e chamou o elevador.

Quando este chegou ao trigésimo andar e a porta se abriu, Pedro vislumbrou no chão do recinto o telefone celular de Carla e a embalagem de pizza com a tampa fechada.

Abriu a tampa e verificou que dentro da embalagem havia somente um punhado de pedaços de borda de pizza com marcas de mordidas.

Carla nunca mais foi vista.

As imagens gravadas pela câmera do elevador mostravam que ela jamais adentrara o ascensor após ter pego a pizza no andar térreo do prédio.

(por LUIS FERNANDO FRANCO MARTINS FERREIRA)

A CULPA NA TRADIÇÃO JUDAICO-CRISTÃ

Já observamos que a produção e reprodução da vida material humana em sociedade processa-se por meio de duas instâncias bem delineadas, a saber: a reprodução sexuada e o trabalho. 

Entre tais instâncias insinuam-se duas contradições básicas evidentes:

1. O trabalho é realizado de forma coletiva pela divisão social desse mesmo trabalho, enquanto a reprodução sexuada é efetuada de forma individual, o que engendra tensão entre o indivíduo e a sociedade nas relações de produção, ou seja, nas relações de propriedade dos meios de produção econômica. 

2. Da reprodução sexuada pode-se extrair o máximo de prazer, enquanto do trabalho pode-se obter o máximo de dor. 

A contradição em 2 provoca o sentimento de culpa, eis que, para a manutenção da população e extração de prazer pela reprodução sexuada, é preciso também trabalhar e experimentar a dor do trabalho, sob pena de extinção. 

Tal sentimento de culpa aparece de forma evidente no simbolismo do pecado original inserto nas Sagradas Escrituras da tradição judaico-cristã. 

por LUIS FERNANDO FRANCO MARTINS FERREIRA, historiador. 

DA MOEDA METÁLICA À MOEDA DIGITAL

Diviso três grandes etapas da evolução histórica do dinheiro, a saber:

1. Subsunção meramente formal do trabalho no capital: correspondente ao período da manufatura, anterior à revolução industrial inglesa do século XVIII e ao advento da maquinaria e grande indústria, em que a moeda ainda se exibe em sua forma metálica;

2. Subsunção real do trabalho no capital: posterior ao advento da maquinaria e grande indústria, quando a força de trabalho subsume-se efetivamente no capital, mas ainda em seu aspecto predominantemente manual e não intelectual, em que a moeda exibe-se como papel-moeda ou moeda fiduciária;

3. Subsunção total do trabalho no capital: período hodierno da revolução digital, quando a força de trabalho subsume-se no capital também em seu aspecto predominantemente intelectual, e não apenas manual, com o advento das moedas digitais ou criptomoedas.

Observe-se que tal evolução das moedas corresponde também a uma aceleração do processo de circulação de capital, o que encerra o condão de frear o declínio tendencial da taxa de lucro do capital, na exata medida em que diminui os assim denominados faux frais inerentes a esse processo de circulação de capital. 

por LUÍS FERNANDO FRANCO MARTINS FERREIRA, historiador. 

O SUICÍDIO DE ALTHUSSER

Seguem algumas conjecturas bem incipientes e esquemáticas, na confluência entre psicanálise e marxismo, sobre o relato autobiográfico de Louis Althusser intitulado "O futuro dura muito tempo".

Nesse diapasão, partimos de três pressupostos, a saber:

1. A produção e reprodução da vida material humana em sociedade processa-se mediante duas instâncias bem delineadas, a saber: o trabalho, estudado por Karl Marx, e a reprodução sexuada, investigada por Sigmund Freud em seu aspecto psicológico. 

2. Louis Althusser não suportava o casamento monogâmico, tanto que estabelecia casos extraconjugais para constituir o que ele mesmo denominou como uma certa reserva de mulheres. 

3. Louis Althusser cometeu um injustificável feminicídio contra a própria esposa, mas foi considerado inimputável e confinado em manicômio judiciário. 

Sabemos que, através do complexo de Édipo descrito por Freud, o indivíduo separa-se do seu passado consubstanciado na família que o engendrou e constitui o seu próprio Ego, fundamento psicológico da propriedade privada dos meios de produção econômica e reprodução sexuada, típica da sociedade burguesa.

Ventilo aqui a conjectura de que Althusser exibia um Ego malformado decorrente de um complexo de Édipo incompleto, de tal sorte que o injustificável assassinato de sua própria esposa pode ser interpretado como uma forma de tentativa de aniquilação desse Ego e da correlata propriedade privada dos meios de reprodução sexuada, equivalente ao casamento monogâmico do ponto de vista jurídico burguês, ou seja, uma forma de suicídio.

De outro bordo, o comunismo teórico de Althusser pode ser visto como uma rebeldia contra o próprio Ego e a correlata propriedade privada dos meios de produção e reprodução típicos da sociedade burguesa. 

Conjecturas sub judice.

por LUIS FERNANDO FRANCO MARTINS FERREIRA, historiador.     

KARL MARX E FERNANDO NOVAIS

As obras de Karl Marx e Fernando Novais são complementares: com efeito, Marx investigou o dinheiro, ou a circulação de mercadorias, que precede historicamente o capital em sentido estrito, mas não chegou a estudar a extração de mais-valia nesta circulação simples de mercadorias, o que foi efetuado por Novais ao descortinar o antigo sistema colonial e a mais-valia pressuposta nas diferenças de preços entre metrópole e colônia, com desvantagem para esta última.

O capital propriamente dito consistiu na forma que o dinheiro encontrou para resolver a crise do antigo sistema colonial, mediante sua inserção no próprio processo de produção econômica através da compra de força de trabalho e extração direta de mais-valia nesse processo de produção, inserção essa propiciada pela prévia acumulação primitiva de capital com separação entre trabalho e meios de produção, cabendo destacar que a Inglaterra, país onde o capital se desenvolve pioneira e plenamente, era uma região periférica no âmbito do antigo sistema colonial.

Por Luís Fernando Franco Martins Ferreira, historiador.

CYBERSYN

O projeto Cybersyn, implementado durante o governo do presidente chileno Salvador Allende no início da década de 1970, pode ser considerado como um protótipo ou experiência histórica embrionária daquilo que temos denominado, aqui neste portal eletrônico, como planificação econômica descentralizada com auxílio de internet e inteligência artificial.

Com efeito, esse projeto piloto conectou uma miríade de empresas nacionalizadas em tempo real, através da tecnologia disponível na época, o telex, a um computador central que, por intermédio de um software estatístico, processava dados quantitativos fornecidos por tais empresas com a finalidade de instruir políticas macroeconômicas.

Tal ousadia política de jaez socialista, pioneira e precursora daquilo que depois foi teoricamente desenvolvido, por exemplo, pelo economista marxista escocês Paul Cockshott, deflagrou uma violenta reação do imperialismo estadunidense, que, através da CIA, fomentou e apoiou uma importante porém malograda greve de caminhoneiros, a qual não conseguiu alcançar o escopo colimado de derrubar o governo socialista de Allende, o qual, no entanto, foi posteriormente deposto e assassinado por um sangrento golpe de Estado comandado pelo general Augusto Pinochet, também sustentado pelo imperialismo yankee.

Por Luís Fernando Franco Martins Ferreira, historiador.

DINHEIRO E INTELIGÊNCIA ARTIFICIAL (em homenagem ao camarada RONALD ROCHA)

De proêmio, rogo licença para evocar o texto de minha autoria  intitulado "A informação contra o capital", previamente publicado neste portal eletrônico, para então formular a seguinte indagação: o dinheiro será substituído pela inteligência artificial? A resposta é afirmativa, pelas razões a seguir.

O dinheiro consiste na forma autônoma do aspecto abstrato da mercadoria, isto é, seu valor de troca, e serve, através da circulação de mercadorias, como dispositivo de satisfação abstrata de necessidades humanas concretas.

Mas é preciso enfatizar que o dinheiro serve, pois, como forma abstrata e crítica de coadunar oferta e demanda econômicas, sujeita a flutuações e crises periódicas que obstam o livre desenvolvimento das forças produtivas. 

A internet e a inteligência artificial encerram hodiernamente a potencialidade de substituir o dinheiro em sua função de coadunar oferta e demanda econômicas, através daquilo que temos denominado, também neste portal eletrônico,  como planificação econômica descentralizada, uma forma de reatar a produção e o consumo econômicos com dados fornecidos em tempo real pelos agentes envolvidos, com o auxílio precisamente da internet e da inteligência artificial. 

Estados Unidos e China emulam atualmente pelo desenvolvimento da inteligência artificial como sucedâneo do dinheiro, e as medidas tomadas por Donald Trump contra a ameaça à hegemonia do dólar, máxime contra os BRICS, inserem-se nesta disputa pela supremacia econômica mundial. 

Mas vejam: os estadunidenses colocam-se por ora na frente desta corrida tecnológica, considerando sua suficiência na produção de microprocessadores e em projetos estratégicos como o STARGATE LLC.

por LUÍS FERNANDO FRANCO MARTINS FERREIRA, historiador. 

DANÇA E MÚSICA (para Márcia Claus e Maria Reisewitz)

 A música, dentre todas as artes, talvez seja a que mais intensamente se manifesta no registro da abstração sensível. Ela não precisa da imagem, da representação plástica, da narrativa figurativa ou da materialidade da forma palpável. Pode ser integralmente fruída de olhos fechados — o que a distingue do cinema, da escultura, da pintura e mesmo do teatro. Sua presença, etérea e incorpórea, atravessa o corpo e afeta o espírito sem se fixar em uma representação visível. Neste sentido, a música é o mais próximo que a arte pode chegar da matemática, pois ambas operam com proporções, ritmos, simetrias e estruturas formais regidas por leis internas.

Não por acaso, Leibniz afirmava que “escutar música é fazer matemática sem se dar conta”. A escuta musical seria, assim, uma contagem inconsciente — uma operação rítmica na qual o tempo se organiza em intervalos e a mente, mesmo sem o auxílio da razão discursiva, decifra padrões, repetições, desenvolvimentos temáticos e modulações. A música se torna, então, a matemática tornada sensível, uma forma abstrata de experimentar o tempo ordenado.

Entretanto, a música não paira sozinha no ar da abstração. Desde os tempos primordiais, ela se enlaça à dança, isto é, à corporificação do som no movimento humano. A dança converte o ritmo em gesto, o tempo em espaço, a métrica em deslocamento físico. Com ela, a música deixa de ser apenas experiência auditiva para tornar-se também experiência cinestésica — ela ganha corpo, e o corpo, por sua vez, ganha consciência rítmica.

Nessa junção, revela-se algo mais profundo: a superação da cisão entre mente e corpo, ou melhor, entre abstração e concretude, na acepção marxiana da crítica à separação entre pensamento e prática. A dança ao som da música representa a sublimação dialética da abstração sonora, pois reconcilia o pensamento (a música como ordem invisível) com a prática corporal (a dança como ação sensível e situada no espaço).

Mas a dança, diferentemente do deslocamento cotidiano do corpo humano — que é caótico, fragmentário, muitas vezes alienado — não é aleatória. Ela é organizada por uma coreografia, ou seja, por um plano. A coreografia é uma planificação do movimento corporal realizada de forma consciente, coletiva ou individualmente, com objetivo estético e simbólico. Cada passo, cada deslocamento, cada pausa se inscreve numa totalidade coordenada. Trata-se, pois, de uma ordem pensada, mas não imposta por um centro autoritário: ela pode emergir de ensaios, improvisações, acordos tácitos — uma planificação descentralizada do corpo no tempo e no espaço, guiada pelo som.

E é aí que a metáfora adquire sua força revolucionária. Pois o que divisamos na dança musical não é apenas uma arte, mas uma imagem antecipatória do modo de produção comunista, em sua forma mais nobre: a da planificação descentralizada da vida. A coreografia dançada ao som da música representa, nesse sentido, uma utopia concreta: ela nos mostra como é possível coordenar movimentos individuais dentro de uma totalidade sem recorrer à coerção hierárquica, sem que haja conflito entre autonomia e harmonia.

Ao contrário do capital, que unifica abstratamente os indivíduos pela coação do valor e pela mediação cega do mercado, a dança coletiva concilia a liberdade e a ordem por meio de um acordo rítmico e sensível, onde cada um age por si, mas em consonância com os outros. É o retrato artístico daquilo que Marx chamou de reino da liberdade: uma sociedade onde a produção deixa de ser comandada pelo valor abstrato e passa a ser conscientemente organizada em função das necessidades humanas.

Portanto, ao olharmos para um corpo que dança ao som da música, vemos mais do que uma expressão estética. Vemos uma alegoria material da emancipação humana. A música — abstração sensível; a dança — corporificação rítmica; a coreografia — planificação horizontal; o conjunto — uma pré-figuração da sociedade comunista.

Nesse novo modo de produção, a humanidade deixará de ser uma abstração estatística, jurídica ou ideológica, e passará a se realizar enquanto totalidade concreta, viva, sensível, integrada. O movimento coreografado do corpo dançante é, por isso, a imagem prefigurada de um mundo reconciliado, onde a divisão entre trabalho manual e intelectual, entre indivíduo e coletividade, entre necessidade e liberdade, é finalmente superada.

Por Luís Fernando Franco Martins Ferreira, historiador.

CIÊNCIA E INCONSCIENTE

 1. A formação do indivíduo: produto social e ilusão de autonomia

O ser humano, quando tomado isoladamente como indivíduo, não é uma substância originária ou pré-social, mas um resultado histórico da sociedade que o forma. A interiorização das normas, valores e estruturas simbólicas da coletividade precede e condiciona a emergência da consciência individual. Nesse sentido, o “indivíduo” é uma síntese social cristalizada, produzida pela história concreta de uma sociedade determinada — especialmente sob o capitalismo.

Porém, esse processo de constituição não ocorre de forma transparente. Ele é mediado psicanaliticamente, no plano subjetivo, pela estrutura do complexo de Édipo, conforme delineado por Freud. O desligamento progressivo da criança em relação aos pais — e a concomitante constituição do Ego — promovem uma ficção de autonomia subjetiva. A criança, ao se constituir como “eu”, separa-se simbolicamente do outro e do passado, erigindo uma instância racional centrada e delimitada.

Essa cisão funda a base de uma consciência egocêntrica, que assume a forma de sujeito abstrato. E é precisamente essa ilusão de autonomia e separação que se projeta, em plano social, como propriedade privada: o indivíduo como "proprietário de si", separado dos outros e do coletivo, senhor de seus objetos e produtos.

2. A gênese da forma-mercadoria: do Ego ao valor de troca

A consciência egocentrada, produto do processo edipiano, encontra sua correspondência objetiva na forma econômica da propriedade privada dos meios de produção. Essa estrutura, por sua vez, gera a mercadoria como forma dominante da sociabilidade: o produto do trabalho é separado de seu produtor e aparece como objeto portador de valor de troca, indiferente ao uso, à necessidade ou à relação concreta entre seres humanos.

A oposição entre valor de uso e valor de troca — central na crítica marxista da economia política — encontra, assim, uma raiz psíquica e estrutural na oposição entre indivíduo e sociedade, ou entre Ego e inconsciente. Enquanto o valor de uso representa a qualidade sensível, concreta, social do produto, o valor de troca representa a abstração mensurável, a expressão quantificada da equivalência mercantil — isto é, o domínio da razão formal.

3. Razão e valor: o consciente como instrumento do capital

A razão — especialmente na forma que assume na modernidade — é coextensiva à estrutura do valor de troca. O pensamento racional moderno é um pensamento de equivalência, de generalidade, de abstração. Sua operação básica é a substituição do concreto pelo mensurável, do singular pelo universal, do qualitativo pelo quantitativo. Exatamente como a mercadoria.

O dinheiro, como forma suprema do valor de troca, é a encarnação objetiva da razão abstrata. Ele reduz todos os objetos e relações a um denominador comum, desprovido de conteúdo, mas universalmente operável. A razão individual moderna, voltada à maximização, cálculo, mensuração, é assim um reflexo psíquico e epistemológico da lógica do capital.

4. O inconsciente como arquivo da história social

Se a razão está atrelada ao capital, a superação dessa razão exige sua negação dialética. Aqui reside a chave do argumento: é preciso submergir no inconsciente, entendido não apenas como instância psíquica individual, mas como arquivo histórico da formação social do sujeito. No inconsciente pulsa a história social recalcada, as formas de convivência pré-capitalistas, as estruturas simbólicas não dominadas pelo valor de troca.

Este “mergulho no inconsciente” é, assim, um gesto epistemológico e político: ao desvelar os processos que produziram o sujeito, desnaturaliza-se a forma-indivíduo e, com ela, a forma-mercadoria e a forma-capital.

5. Socialismo científico como ciência do inconsciente histórico

O socialismo científico, como o propõe Marx, é a forma teórica que desvela o inconsciente da razão capitalista. Ele revela que a racionalidade burguesa — que se pretende universal — é historicamente datada e funcional à dominação. Ele mostra que o sujeito egóico não é o ponto de partida, mas o ponto de chegada de um processo de separação, reificação e fetichização.

Portanto, o esforço científico revolucionário é regressivo no tempo e progressivo no conteúdo: retorna ao inconsciente, à história da produção social do sujeito, para desarmar as formas fetichizadas da razão e construir uma racionalidade nova, fundada na mediação, na historicidade e na emancipação coletiva.

Conclusão

A razão moderna é filha do capital, assim como o Ego é filho do Édipo. A crítica radical da sociedade capitalista exige, portanto, uma crítica da forma sujeito, uma arqueologia do consciente e uma liberação do inconsciente histórico reprimido. Somente assim é possível construir uma ciência verdadeiramente social — o socialismo científico como saber libertador, que não parte do indivíduo, mas o supera pela reconstrução crítica de sua própria origem.

Por Luís Fernando Franco Martins Ferreira, historiador.

INTRODUÇÃO À CRÍTICA DA MATEMÁTICA

 A crítica da matemática pode ser analisada produtivamente à luz da lógica hegeliana, sobretudo conforme desenvolvida na 'Ciência da Lógica' e na 'Enciclopédia das Ciências Filosóficas'. Nesse contexto, a matemática é concebida como uma forma de conhecimento que opera por meio da abstração formal, fixando determinações externas ao movimento real do conceito. A teoria crítica contemporânea da matemática, por sua vez, radicaliza esse diagnóstico ao historicizar suas categorias como formas sociais ideologicamente mediadas pela estrutura do capital.

I. A Matemática como Exterioridade

Hegel compreende a matemática como um saber do entendimento, alheio à razão especulativa. Ela parte de definições fixas e avança por deduções formais, sem gerar conteúdo novo. O conceito não se desenvolve por mediações internas, mas é manipulado por regras exteriores, abstraindo-se da contradição e do devir. A teoria crítica contemporânea retoma esse ponto, mas o desloca ao plano sócio-histórico: as formas matemáticas — especialmente o número — são vistas como expressões ideológicas da equivalência mercantil, fundadas na propriedade privada dos meios de produção. A matemática moderna é, nesse sentido, uma linguagem da dominação abstrata.

II. Lógica do Conceito versus Lógica Formal

Hegel rejeita a lógica formal por operar com a identidade abstrata (A = A), incapaz de pensar a contradição. A lógica dialética exige a negação e a superação como momentos internos do conceito. A crítica da matemática acompanha essa estrutura: o número como identidade tautológica oculta a diferença e o movimento interno da realidade social. Ao quantificar relações qualitativas e singularidades vivas, ele congela e naturaliza determinações histórico-sociais sob a aparência de neutralidade.

III. A Dialética da Quantidade

Na 'Ciência da Lógica', Hegel mostra que a quantidade emerge da degradação da qualidade e, ao se intensificar, pode retornar a uma qualidade nova. A teoria crítica moderna da matemática aplica essa lógica à própria história do capital: a acumulação quantitativa conduz a saltos qualitativos, como a transição do capitalismo concorrencial ao monopolista. A linguagem matemática é instrumental nesse processo, ao expressar as transformações do valor sob formas abstratas e quantificadas, apagando a qualidade social subjacente.

IV. O Infinito como Ideologia

Hegel distingue o infinito verdadeiro (autossuperação do finito) do infinito ruim (progressão indefinida). A matemática opera com o segundo, que ele considera uma abstração vazia. A crítica contemporânea vê o uso do infinito na matemática e na cosmologia como a sublimação do impulso de expansão ilimitada do capital. A categoria de infinito é então compreendida como ideologia simbólica da contradição entre o desejo de acumulação e os limites materiais e históricos.

V. A Matemática como Fetiche

Hegel sustenta que a matemática, enquanto saber do entendimento, é inferior à filosofia. A crítica moderna vai além: ela mostra que a matemática é o modo como o capital pensa a si mesmo — como linguagem universal, formal, abstrata, intercambiável. Os algoritmos, índices, curvas e sistemas de equações tornam-se formas simbólicas do valor autonomizado. A abstração matemática não apenas expressa, mas estrutura a dominação. É a racionalidade formal do capital em sua forma pura.

VI. Conclusão

A crítica contemporânea da matemática, quando lida pela ótica da lógica hegeliana, revela-se como um desdobramento radical da crítica da exterioridade e da identidade abstrata. Ela reintegra a contradição, a história e a mediação social nas formas aparentemente neutras do pensamento formal. Dessa forma, a matemática deixa de ser um saber desinteressado e passa a ser compreendida como uma tecnologia simbólica de reprodução das relações capitalistas.

VII. A Radicalização Gödeliana e seus Limites

A crítica lógica à matemática alcança seu ponto extremo com Kurt Gödel, cujos dois teoremas da incompletude — publicados em 1931 — demonstram, de forma rigorosa, que todo sistema formal suficientemente poderoso é necessariamente incompleto ou inconsistente. Com isso, Gödel levou a desconfiança de Hegel sobre o formalismo matemático ao paroxismo: a matemática, fundada na lógica formal, não é capaz de garantir sua própria consistência nem de provar todas as suas verdades internas. Tal constatação implode a pretensão da matemática de ser um saber totalizante e seguro, rompendo com o ideal moderno de completude.

Contudo, a crítica gödeliana permanece no interior do próprio discurso formal: é uma crítica imanente à lógica simbólica, que reconhece a impossibilidade de um fechamento absoluto, mas não interroga as condições históricas, sociais e ontológicas da própria forma matemática. É aqui que a crítica materialista dialética avança: ela identifica a base concreta da abstração matemática na generalização do valor de troca, tal como opera na forma-mercadoria. O número, enquanto medida formalmente indiferente à qualidade, é homólogo ao valor abstrato que permite a troca entre mercadorias qualitativamente distintas. A lógica da matemática moderna é, assim, inseparável da lógica da equivalência mercantil, ambas estruturadas pela forma social do capital.

Dessa forma, se Gödel desestabilizou o edifício lógico da matemática desde dentro, a crítica dialética expõe suas fundações materiais como produtos de uma forma específica de sociabilidade histórica. A inconsistência ou incompletude não é apenas epistêmica: é expressão do antagonismo entre a forma abstrata da medida e a complexidade concreta da vida social. A crítica materialista não apenas reconhece os limites da razão formal, mas desvela suas raízes fetichizadas e propõe sua superação histórica e dialética.

Por Luís Fernando Franco Martins Ferreira, historiador.

CINEMA CUBISTA

 1. Introdução: Da superfície à forma

A obra de David Lynch, especialmente em filmes como A Estrada Perdida (Lost Highway, 1997), pode ser considerada caudatária do cubismo, não em um sentido visual estrito, mas no plano estrutural e ontológico da representação. Se o cubismo pictórico de Pablo Picasso e Georges Braque revela que uma imagem não possui uma única perspectiva — sobrepondo simultaneamente múltiplos ângulos, perfis e pontos de vista —, o cinema lynchiano realiza, na dimensão temporal e narrativa, uma desconstrução análoga: desmonta a linearidade do tempo, desestabiliza a identidade dos personagens e fratura a causalidade clássica do relato.

2. Picasso e a abolição da perspectiva renascentista

O cubismo, especialmente na obra de Picasso, aboliu a noção de profundidade como continuidade visual. Ao invés de retratar um rosto frontalmente ou de perfil, o artista projeta simultaneamente diversos ângulos de uma figura em uma mesma superfície plana. O que emerge daí é uma multiplicidade de planos temporais condensados no espaço visual — o rosto torna-se cubo, vértice e fragmento, revelando a artificialidade do olhar centralizado e a multiplicidade imanente ao real.

3. Lynch como cubista da temporalidade

O que Picasso realiza no plano espacial, Lynch executa na temporalidade e na subjetividade fílmica. Em A Estrada Perdida, a estrutura temporal é circular, não linear: o filme começa e termina no mesmo ponto, como se o tempo fosse um loop lógico, uma fita de Möbius. O protagonista Fred Madison se dissolve e “torna-se” Pete Dayton, num movimento que subverte o princípio aristotélico da identidade: A = A. Aqui, A pode tornar-se B sem transição causal clara, e ambos coexistem num mesmo enunciado narrativo.

4. Implosão da identidade: subjetividade cubista

No cinema clássico, as personagens possuem história, motivação, evolução — uma identidade contínua. Lynch, por outro lado, fragmenta o sujeito como estrutura narrativa. Em Império dos Sonhos (Inland Empire, 2006), a protagonista é várias, e nenhuma: múltiplos nomes, múltiplas vidas, múltiplas narrativas que se fundem num vórtice de vozes. Essa multiplicação das identidades pode ser pensada como um equivalente cubista da psique: o sujeito não é uno, mas composto de facetas, ângulos, posições em conflito.

5. O tempo como volume deformado

A linguagem cinematográfica clássica funda-se na temporalidade linear: começo, meio e fim, como unidades de sentido. Lynch, ao contrário, trabalha com elipses temporais que não são lacunas, mas torções; reversibilidades narrativas, onde o efeito precede a causa; sobreposição de instâncias que fazem do tempo um espaço em colapso — o tempo torna-se volume curvo, dobrado sobre si mesmo. Tal como no cubismo, que mostra várias faces ao mesmo tempo, Lynch mostra vários tempos simultaneamente.

6. Conclusão: Um cubismo da forma fílmica

A ligação entre Lynch e o cubismo não é decorativa nem meramente influencial. Trata-se de uma homologia estrutural profunda: Picasso desmonta o objeto da pintura: o rosto, o violão, o corpo — revelando a arbitrariedade da forma unitária; Lynch desmonta o sujeito narrativo e o tempo cinematográfico — revelando a arbitrariedade da continuidade narrativa e da identidade. Ambos propõem, portanto, uma crítica da representação como transparência. Em seus universos, não se trata de “mostrar o real”, mas de explicitar o artifício da forma e convocar o espectador a reorganizar fragmentos — visuais ou temporais — para recompor, com esforço, o que nunca será uma unidade, mas uma pluralidade tensiva e enigmática.

Por Luís Fernando Franco Martins Ferreira, historiador.

ONTOGÊNESE E FILOGÊNESE

 I. Introdução: a história como analogia estrutural do cosmos

A história humana, em seus traços fundamentais, pode ser vista como uma reprodução imanente da história do próprio universo físico, estabelecendo-se entre ambas uma analogia estrutural e ontológica. Assim como a cosmologia científica descreve a trajetória do universo a partir de uma singularidade densa e indivisível, rumo à complexificação, à diferenciação e à expansão espaço-temporal, também a humanidade emerge de uma forma social singular, fechada e concentrada — o indivíduo isolado sob a égide da propriedade privada — para caminhar, dialeticamente, em direção à universalização concreta das relações sociais e à superação da alienação: o comunismo.

II. A singularidade cosmológica e a singularidade social

A física moderna, especialmente sob a ótica da cosmologia do Big Bang, nos ensina que o universo teria surgido a partir de um ponto zero, uma singularidade físico-matemática de densidade e energia infinitas, anterior ao tempo, ao espaço e à causalidade.

Analogamente, na história social, o ponto de partida da modernidade capitalista encontra-se na singularização do sujeito burguês — o indivíduo proprietário, separado dos demais, delimitado jurídica e economicamente, absoluto em sua forma privada. Tal forma social é também uma singularidade ontológica: não existia em modos de produção anteriores, e inaugura, com o capitalismo, uma densidade histórica concentrada no sujeito-mercadoria, no sujeito da troca e do valor.

III. Expansão cósmica e universalização histórica

Com o Big Bang, a singularidade se expande: tempo e espaço passam a existir, a matéria se diferencia, forma-se estrutura. A entropia cresce, a complexidade se multiplica. A partir da origem comum, os corpos celestes afastam-se uns dos outros: o universo se torna plano, aberto, dilatado.

No plano histórico-social, a propriedade privada também se “expande”: o capital generaliza suas formas, o mercado se mundializa, o valor se autonomiza em relação à produção concreta. O indivíduo burguês, outrora local, torna-se forma universal: o ser humano é reduzido à condição de sujeito concorrencial, racional e isolado, ainda que ligado por redes técnicas globais.

Esse processo é, todavia, contraditório: assim como a expansão do cosmos implica tensões gravitacionais internas, a expansão do capital implica crises estruturais, esgotamento ecológico e insuficiência ontológica da forma individual como núcleo de sociabilidade.

IV. Do caos aparente à ordem superior: comunismo como estado universal

Se a cosmologia sugere, em alguns modelos, uma reversão futura do processo entrópico (Big Crunch, equilíbrio térmico, ou até ciclo eterno de contração e expansão), a história humana, pela via da dialética marxista, aponta para um salto qualitativo: a transição revolucionária para um modo de produção comunista, em que:

- A propriedade privada é abolida;
- O trabalho é socialmente organizado, não mais mercantilizado;
- As relações humanas deixam de ser mediadas pela equivalência abstrata do valor, e passam a ser fundadas na cooperação consciente e na planificação racional.

Trata-se da reintegração concreta dos seres humanos entre si e com a natureza, não mais sob a forma da singularidade isolada (indivíduo privado), mas sob a forma da universalidade concreta: o gênero humano organizado socialmente como totalidade consciente — uma nova ordem histórica tão abrangente quanto o próprio cosmos.

V. Conclusão: a história como expressão da matéria autorreflexiva

Se a cosmologia estuda a trajetória da matéria inconsciente no tempo e no espaço, a história humana é a trajetória da matéria que se pensa a si mesma — a matéria que se torna trabalho, linguagem, cultura, revolução. A analogia entre ambas não é apenas didática, mas revela que a história humana é a continuação da história cósmica sob outra forma: uma forma social, contraditória, consciente e orientada por finalidade.

Assim como o universo se expande da unidade para a multiplicidade, da homogeneidade para a complexidade, também a história humana caminha — entre rupturas, lutas e sínteses — da individualidade alienada para a universalidade emancipada.

O comunismo, nesse sentido, é o retorno da matéria a si mesma, em forma consciente, livre e socialmente reconciliada.

Por Luís Fernando Franco Martins Ferreira, historiador.

GEOMETRIA E COSMOLOGIA NA HISTÓRIA

 1. Introdução

Propomos uma analogia estrutural e ontológica entre o desenvolvimento científico das formas geométricas — da álgebra e da geometria euclidiana, passando pela geometria analítica cartesiana e culminando na formulação minkowskiana do espaço-tempo — e a história física do universo, tal como descrita pela cosmologia padrão do Big Bang. Essa analogia não é apenas metafórica, mas epistemologicamente fundada: as estruturas de conhecimento refletem e reproduzem, em nível ideal, os modos de organização da própria realidade. Assim, o avanço do pensamento geométrico espelha o desdobramento ontológico do espaço-tempo físico.

2. A Singularidade como Coincidência Geométrica Absoluta

A singularidade inicial do Big Bang — instante de densidade e curvatura infinitas — representa uma condição em que todas as coordenadas do espaço-tempo colapsam num único ponto. Na linguagem da geometria analítica: x = y = z = ct = 0. Esse ponto representa ontologicamente a inexistência da distinção espacial e temporal. Nenhuma métrica é aplicável, nenhuma distância existe, nenhuma causalidade pode ser estabelecida. Esse colapso das quatro coordenadas de Minkowski pode ser visto como a coincidência absoluta da forma geométrica com a ideia pura de ponto: um ponto sem extensão, sem tempo, sem dimensão, análogo ao ponto euclidiano e ao número isolado.

3. Do Ponto ao Espaço-Tempo: O Desdobramento das Coordenadas

Na medida em que o universo evolui após o instante inicial — segundo a cosmologia padrão — ocorre a expansão do espaço-tempo, isto é: o tempo emerge como sucessão ordenada de eventos; as dimensões espaciais se separam e se diferenciam; a métrica de Minkowski passa a reger as relações causais e geométricas. Esse processo físico de expansão e diferenciação do universo pode ser interpretado como um desdobramento ontológico das coordenadas primitivamente colapsadas. Em termos filosóficos, trata-se do devir da forma a partir da unidade indiferenciada.

4. A História da Geometria como Metáfora e Reflexo da Cosmogênese

a) Geometria Euclidiana e o ponto absoluto: O ponto, a reta e o plano euclidianos são entidades ideais e atemporais, baseadas na ausência de extensão. O número, por sua vez, é uma delimitação arbitrária, uma abstração da continuidade real. Essas categorias correspondem ao estado ontológico inicial do universo: um ponto indivisível.

b) Geometria Analítica de Descartes e Fermat: a emergência do plano coordenado: Introduz-se a ideia de que um ponto é localizável por coordenadas, isto é, por uma relação com um sistema de referência. O espaço torna-se relacional e quantificável. Isso espelha o início da expansão cósmica: a emergência da espacialidade e da temporalidade mensuráveis.

c) Espaço-tempo de Minkowski: a unificação dinâmica: O tempo deixa de ser uma dimensão separada e se funde com o espaço. A causalidade e a métrica passam a depender da estrutura quadridimensional. A geometria agora acompanha a história, não a precede — tal como o espaço-tempo no universo em expansão.

5. Uma Dialética entre o Pensar e o Ser

A correspondência entre o desenvolvimento da geometria e a história física do universo não é uma coincidência superficial, mas uma manifestação da unidade entre forma do pensamento e estrutura da realidade. A geometria surge: primeiro como abstração ideal (ponto euclidiano); depois como sistema relacional (coordenadas analíticas); e finalmente como campo dinâmico em evolução (métrica minkowskiana). Assim como o universo: nasce de um ponto sem forma; expande-se em relações; estrutura-se em uma malha espaço-temporal.

6. Conclusão: Por uma Geometria Ontogênica

Se a geometria tradicional parte da forma para descrever o espaço, e a física parte do espaço para descrever a matéria, a geometria cosmológica proposta parte do nascimento da forma. Ela concebe o ponto inicial não como simples abstração, mas como evento de gênese ontológica, do qual derivam: o número, a coordenada, a dimensão, o tempo e o próprio espaço. A história do universo, portanto, não apenas permite uma geometria — ela é, em si, a realização progressiva da geometria.

Por Luís Fernando Franco Martins Ferreira, historiador.

OS PÁSSAROS

 David Lynch, um dos maiores cineastas do século XX, costumava dizer que o momento em que um mistério é plenamente resolvido é o momento em que se torna enfadonho. Para Lynch, o valor estético e metafísico de uma obra repousa em sua capacidade de preservar zonas de opacidade, de conservar um núcleo enigmático que escapa à lógica interpretativa cartesiana.

Nesse mesmo parâmetro, pode-se afirmar que *Os Pássaros* (*The Birds*, 1963), de Alfred Hitchcock, talvez constitua a maior obra da história do cinema — justamente por manter em suspenso a origem, o sentido e a causalidade do fenômeno central da narrativa: os inexplicáveis ataques dos pássaros à população humana.

Os Pássaros se constrói a partir da suspensão da lógica ordinária da causalidade. Ao contrário da tradição clássica hollywoodiana — em que toda ação possui uma motivação psicológica ou factual clara — Hitchcock sabota a lógica do realismo narrativo e introduz uma perturbação sem causa visível, uma ruptura na ordem simbólica do mundo.

Isso aproxima sua obra da estética do próprio Lynch, para quem o cinema é um espaço de imersão no inconsciente coletivo, mais do que uma sequência racional de eventos. A diferença é que Hitchcock, ao contrário de Lynch, parte de um contexto realista e o desestabiliza gradualmente, ao passo que Lynch já emerge do delírio onírico.

Ao longo das décadas, diversos críticos tentaram “resolver” o enigma de Os Pássaros:

- Interpretação psicanalítica: os pássaros seriam projeções dos recalques da protagonista, ou metáforas do retorno do reprimido na forma de um colapso afetivo-familiar.
- Interpretação religiosa: os ataques configurariam um tipo de castigo apocalíptico, sugerido pelo tom bíblico da cena na escola e da mulher que anuncia o juízo final.
- Interpretação feminista: os pássaros seriam metáforas da opressão feminina, ou da luta entre figuras femininas conflitantes (a mãe, a filha, a nova mulher).
- Interpretação política da Guerra Fria: uma alegoria do medo coletivo da destruição irracional e súbita (bomba atômica, comunismo, etc.).

Todas essas chaves têm mérito, mas talvez não capturem o alcance atual do filme, que pode ser relido à luz da crise ecológica contemporânea.

Na era do Antropoceno, em que a ação humana passou a alterar irreversivelmente os ecossistemas planetários, Os Pássaros adquire nova dimensão: os ataques irracionais podem ser lidos como o retorno traumático da natureza violentada.

Sob esse prisma, os pássaros já não são apenas símbolos psíquicos ou sociais: eles se convertem em agentes de uma natureza recalcada, que rompe os limites do controle humano para reivindicar o lugar que lhe foi negado. Eles são, nesse sentido, metáfora da vingança do planeta contra a forma histórica do capital, que explora e degrada o ambiente até seus limites de colapso.

Trata-se de uma leitura em sintonia com pensadores marxistas contemporâneos como John Bellamy Foster, Andreas Malm ou Jason W. Moore, para os quais o capitalismo não é apenas uma forma de exploração do trabalho, mas também de subjugação sistêmica da natureza — o que se manifesta em eventos catastróficos cada vez mais frequentes.

A partir da psicanálise freudiana, podemos dizer que o recalcado tende a retornar de forma disforme, traumática e incontrolável. Se pensarmos que a natureza foi, historicamente, recalcada pelo capital — tratada como objeto inerte, como “recurso natural” a ser apropriado —, então os pássaros simbolizam o retorno sintomático desse recalque.

Neste quadro, o filme de Hitchcock antecipa aquilo que hoje se manifesta como colapso climático, pandemias zoonóticas, eventos extremos e caos ecológico. A diferença é que Hitchcock não oferece resposta racional, nem moral, nem científica. Ele simplesmente apresenta o mistério: eles atacam. E o fazem sem motivo, sem lógica, sem redenção.

Os Pássaros é, assim, um filme sobre o indomável, sobre a falência do projeto iluminista de dominação da natureza e sobre o retorno do mundo como sublime negativo — isto é, como força caótica que escapa à razão instrumental e que, uma vez desperta, não pode mais ser contida.

Na medida em que recusa explicações e conclui sem catarse, Hitchcock cria um cinema da inquietação permanente, uma experiência estética que toca as zonas mais profundas do medo humano: não a morte, mas a incompreensibilidade do real.

Se, como dizia Lynch, o mistério perde a graça ao ser resolvido, Hitchcock nos oferece, talvez, o mistério perfeito — aquele que, como a própria natureza, nos observa em silêncio e, por fim, revida.

Por Luís Fernando Franco Martins Ferreira, historiador.

A PARTE E O TODO

 A partir da crítica histórico-dialética da matemática e da cosmologia, propomos que tanto o número quanto o infinito, categorias fundamentais da lógica matemática moderna, e também a singularidade do Big Bang na cosmologia padrão, não são expressões neutras da racionalidade científica, mas formas simbólicas derivadas de um construto ideológico: a noção de indivíduo, tal como instituída no horizonte histórico da propriedade privada dos meios de produção.

I. Número, infinito e a ideologia da delimitação

O número consiste em uma delimitação abstrata, na construção de uma unidade lógica isolada a partir de um contínuo indiferenciado. Essa unidade é o correlato direto da noção de indivíduo jurídico burguês, a quem a ordem moderna atribui propriedade, autonomia e identidade. Essa abstração gera dialeticamente seu oposto: o infinito, a ausência de limites, o horizonte aberto de acumulação que constitui o próprio ethos do capital. Número e infinito formam, portanto, um par dialético que reproduz a lógica expansiva do capital e sua dependência da atomização social.

II. A singularidade cosmológica como projeção ideológica

Na cosmologia do Big Bang, o universo origina-se de uma singularidade: ponto de densidade infinita onde colapsam espaço, tempo e leis físicas. Essa singularidade funciona como metáfora da origem absoluta, e repete no plano cosmológico a ideologia do sujeito proprietário: sem causas, sem história, indivisível. Ela naturaliza a ideia de que tudo deriva de um ponto originário, assim como o sujeito burguês é apresentado como origem e fim de sua própria ação. A singularidade é, assim, a transposição do construto ideológico do indivíduo para a física do cosmos.

III. Parte e todo: a tensão dialética mascarada

A cosmovisão burguesa concebe a parte como anterior ao todo: o indivíduo precede a sociedade, o ponto precede o espaço. Na dialética, parte e todo são co-constitutivos, mas a matemática do conjunto e a cosmologia da singularidade mascaram essa tensão. O número natural, o sujeito jurídico e o instante zero são todos formas reificadas que ocultam sua condição de produtos históricos e sociais. O todo não é a soma das partes, mas o campo de suas determinações recíprocas — algo que o pensamento burguês sistematicamente encobre.

IV. Conclusão: rumo a uma ontologia materialista do espaço e do número

A crítica dialética da matemática e da cosmologia revela que categorias como número, infinito e singularidade expressam formas ideológicas de individualização reificada. A superação dessa visão exige uma ontologia que recupere a totalidade contraditória, a mediação e a historicidade das formas. Este é o horizonte aberto pela crítica unificada das formas sociais da abstração capitalista, capaz de recolocar a questão da parte e do todo como núcleo de uma nova ontologia materialista radical.

Por Luís Fernando Franco Martins Ferreira, historiador.